7 grandes escenas a través de la música

¿Nunca te has preguntado sobre qué reflexiona un compositor de bandas sonoras antes poner una sola nota en el pentagrama? ¿Cómo un músico es capaz de conseguir que lo que en un principio pueda parecer una imagen anodina de repente nos conmueva, nos atraiga o incluso nos atemorice? Agustín Manuel Fernández, pianista y líder español de opinión musical, nos revela, en su primera colaboración para Primera Fila, las técnicas utilizadas en la creación de algunas de las músicas más famosas de la Historia del Cine. 

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Imaginad por unos instantes que sois compositores y estáis ante un reto, musicalizar una escena de cine dada… Es muy diferente a crear música abstracta, pura, sin referentes extramusicales, como son los que hay de tipo visual y argumental en una película.

Cuando de componer música nueva se trata se presupone (¡y qué poco se halla en la práctica!)  que el compositor quiere ser original y va a escuchar en su interior lo que otros no han plasmado antes. A eso se le suma que va a poder verse “supeditado”, “constreñido”, “encorsetado”, “enmarcado” por el minutaje de cada escena, por el tipo de imágenes que hay, su propio “ritmo”, y que debe fundirse lo más posible con ellas para no acabar siendo un complemento, sino una parte sine qua non que dote a la imagen de mayor credibilidad, que la intensifique sin ser solamente algo más que un simple refuerzo pues. Música e imagen van a ser uña y carne, una simbiosis perfecta. ¡Inseparables desde que se juntaron por primera vez! Un amor “del bueno”.

Es en ese primer momento cuando el compositor debe hacer “elecciones”, tomar decisiones y empezar a definir en qué lados de la balanza musical situarse para x momento del film. Generar tensión o no? (En función de esto: ¿música aguda, rápida, fuerte? ¿Crescendo, acentos, moviéndose por todos los altavoces de la sala, timbres metálicos…? ¿O justo lo contrario, para relajar: música más grave, lenta, suave, diminuendo…? ¿Modo Mayor -se asocia a lo alegre-, menor, otros?

La elección de la tímbrica, instrumentación, sinestésicamente hablando, el “color”, es muy importante, ya que de la presencia de más armónicos agudos o impares a su opuesto va a cambiar mucho las sensaciones producidas en los oyentes). Si de música no “en blanco y negro” hablamos es decir, que se barajen varios timbres (incluso de nueva creación, es decir, sonidos de instrumentos creados ex profeso), para darle “colorido musical” a la secuencia.

Seria imposible reseñar aquí todos estos parámetros y sólo pretendo ofrecer unas simples notas, unas breves pinceladas de las “decisiones” que han tomado los compositores, sus preferencias. Viajemos ya por nuestras nuestra selección de vídeos y las elecciones que tomaron sus autores musicales.

Journey to the island, de Parque Jurásico. http://www.youtube.com/watch?v=tTMtNly-A-M

Para transmitir idea de movimiento: ostinatos, provocando expectación constante. Williams firma aquí un ejemplo soberbio de impecable instrumentación (uno más), de calidad extrema, gran uso de la modalidad, creatividad armónica, destacando el uso acordes sin relación entre ellos, alejados a veces unos de otros, que crean en el oyente sensación de cambios constantes, reforzando la idea de movimiento de los ostinati. Esta música ya adentra al espectador (palabra de origen griego que tiene que ver con la vista, espectador-oyente y “escuchante” mejor) en un mundo de “posibles novedades”, como cuando uno se adentra en un camino nuevo, en la sensación de “por primera vez” a través de la sorpresa. Música muy positiva, comienza una aventura y estamos alegres, hay hormigueo en el interior!

Final de El Rey León, de Hans Zimmer. 

Tras una primera parte en modo menor y más suave, contrasta con el momento exacto del 0’57, agudizando su efecto: aparece el relativo Mayor más fuerte y más instrumentación. Acordes invertidos, grandiosidad, I IV, lo plagal, asociado tradicionalmente a los finales, a lo estable, a lo definitivo, a la eliminación de la tensión, reforzado por la presencia del coro, que simboliza la unión con el pueblo, lo colectivo, todo animado por una base rítmica frente a lo pesante de la gran masa sonora.

En el minuto 1’28 aparece una sección que calificaríamos de étnica. Y en el 2’06, con un cambio de color interesante la submediante, llegamos a una zona climática en torno al 2’23 sobre el II disminuido y el abrupto silencio con crescendo posterior (cuando se acumula mucha tensión, una manera de proseguir tensando es cesar el sonido para volver a la acción, recurso éste en el que Beethoven es siempre magistral) en tónica. Más no se puede hacer. Sigue la repetición de la idea del min. 1’28, continúa la fiesta! Cualquier celebración sin música es casi imposible!

The Other Side, de Gattaca, por Michael Nyman. 

Nyman, que cultivó un minimalismo que podríamos calificar de “romántico”, se vale aquí del modo eolio constantemente, el modo menor natural sin absolutamente ninguna alteración en todo el fragmento, propio del estilo musical que comentamos, un poco en línea con el tipo de sociedad futurista de la que habla la película. Aderezado con ritmos yámbicos, como verdaderos “intentos de avance” y apoyaturas, coadyuvando en los graves reaparecientes con base descendente de tónica, subtónica, relativo y subdominante (I VII> VI> IV) que realza el carácter de lucha contra lo inexorable, contra un destino o fatum. La elección del matiz fuerte viene a dramatizarlo. Música con resabios de Arvo Pärt.

Tema principal de La lista de Schindler, por John Williams.

Violín como símbolo de una persona que identifica a un pueblo entero. Un instrumento solista como si fuera un ser, una voz que se lamenta, se queja, de ahí: lento, más o menos suave, modo menor… Una melodía acompañada discretamente que se repite (intensifica) a la octava aguda, más hiriente. El tema consiste en un intervalo descendente (como no podía ser de otra manera en una película tan triste) repetido que parece que se entronca con la definición musical ancestral del lamento, que suele ser la segunda menor descendente, como en la canción folklórica francesa sobre la muerte de la muñeca, en este caso amplificada con 5as descendente que llegan a convertirse en el final del tema en 7as menores, es decir, el llanto se va ampliando, las apoyaturas refuerzan esa idea de dolor, así como el esquema armónico arquetípico sobre el comienzo del ciclo de quintas en modo menor (I IV VII> III), una oscilación entre dos acordes menores y dos Mayores que podría representar una dinámica entre la desesperanza y la esperanza, aunque vence finalmente el modo menor! En el minuto 2’38 un breve interludio para dar paso nuevamente al largo tema principa en el 3’15, que reexpone a la quinta, para mayor sufrimiento que intenta contenerse todo lo posible siempre (como en la película, por propia subsistencia!)

Feather Theme, tema principal de Forrest Gump, por Alan Silvestri.

La inocencia y pureza del modo Mayor, armonía sencilla de motivos repetidos, tempo tranquilo, suave, leggiero en el sentido italiano de sin peso, “como una pluma”;) y con acompañamiento sincopado, el denominado clásicamente ritmo “a la zoppa” que tanto gustaba a Mozart, por ejemplo. El cristalino y diáfano piano es el personaje protagonista, más bien en su zona aguda. El esquema armónico estaría basado en un simple desarrollo de los cuatro primeros acordes del primer preludio del libro I del CBT bachiano. Llama la atención en el minuto 1’30 el súbito cambio de color, más interés o “luz” sonora, podríamos decir, por mibM, III> una relación mediántica de tercera justo en el momento en que la pluma que se desliza al viento (ese movimiento zigzagueante asimilable a la síncopa) y no se queda con el que va a ser su final propietario, no el señor anónimo al que en ese instante viene a rozar decantándose finalmente por seguir en el aire.

The Bells of Notre Dame, de El Jorobado de Notre Dame, de Alan Menken. Canción introductoria en la que se nos introduce a Quasimodo (el jorobado) y cómo llegó al campanario de la catedral.

Viajemos en el tiempo. Introducción en estilo gregoriano, campanas. Todo esto es sugerir pues aún no hay imágenes. Crear “ambiente”. En el minuto 30 aparece la primera imagen sincronizada con el golpe de timbal, modo menor, con algunos momentos muy a lo Orff, recuerda la textura de Carmina Burana, como especialmente en el 3’10 (una carrera o persecución, con coro). El protagonista musical de la escena es un vals (asociado y asociable tanto a Austria, como en este caso específico a Francia). Y una llamada a prestar atención al maravilloso y único sonido de las campanas como protagonistas. Ese instrumento peculiar por su resonancia de armónicos “inarmónicos”, que tanto llaman la atención por esto mismo. De hecho casi que podría pensarse que las últimas notas del tema vocal principal, sobre el nombre de la catedral, notas más lentas, podrían imitar con este alargamiento de la duración el propio sonido de las mismas campanas.

Tema principal de Psicosis, de Alfred Hitchcock, por Benard Hermann.

Algunos de los ingredientes sonoros de este cóctel musical tensante muy a lo Prokofiev+Strawinsky: ostinato rítmico, staccato, breves motivos, quizá los pensamientos repetidos que no pueden evitarse, lo obsesivo. El acorde menor con séptima Mayor en segunda inversión, por lo inusual del mismo es toda una apcarta de presentación del ambiente del film. Tema contrastante B en el minuto dos, legato, salpicado de bruscos vides o cortes o silencios breves. Vuelta a la idea principal sobre el minuto tres más rápido. En el minuto 5’56 sobreviene la famosa escena de la ducha: semitonos, pequeños clúster en forte de agudo a grave, glissandi de segunda ascendente cual imitación de chillidos.

Reflexionar sobre que cuando nos aproximamos por semitono pero no alcanzamos las tres consonancias básicas, unísono, octava y quinta, las desfiguramos, al no llegar encontramos la “casi” consonancia que justo es lo más disonante, la segunda menor, la quinta disminuida y la séptima Mayor u octava disminuida. Cuando dos sonidos no tienen frecuencias en número armónico, relación dos a uno, por ejemplo, sino que provocamos muchos batimentos por segundo en el oído, éste, educado o no, es sensible a recibirlo como algo más desagradable. La no concordancia con cierta periodicidad en el tiempo de las ondas sonoras provoca una reacción natural (aunque puede ser modificada por la educación) en el cerebro. El compositor, Hermann, ha sabido encontrar el momento justo para el intervalo o el acorde preciso que pone al oyente en situación de desagrado, de reacción quiera o no, pues los ojos podemos tapárnoslos en el cine pero las orejas no tienen párpados y rara vez habrás visto a alguien con sus manos en las mismas para reducir el “miedo”… ¡Aunque haber este tipo de espectadores que no quieren escuchar mucho para no sufrir, haylos!